论中国绘画感情与美学
在中国绘画上怎样重新来认识继承和发扬，创新的问题。怎样重新摆正思想性和欣赏性，究竟是什么样的以形传神的作品为广大群众所接受，还是所谓一小部分的“专家”、“画评文章”为准呢？人的头脑对生活的反应而产生的精神产品大致可以分为两类：一是理论，二是艺术。
人的头脑经过对生活的理性认识，有条理的阐述出来，成为理论著作，使他人看后，理性认识产生变化；人的头脑对生活产生出的激动的感情，并把这种感情以一种形象手段表现出来，它便是艺术作品，使观看的人在感情上引起共鸣。这就是形象思维的艺术不同于逻辑思维的理论的关键所在——感情。
从人类艺术一开始诞生起，便可看到艺术创作依懒于感情的迸发，这就是一种因与果的因果关系。作者的感情不是凭空产生出来的，而是来自现实生活的感受。南刘勰说：“情与物迁，辞以情发”。感情是随着客观事物变化的，语言又是根据感情发出来的。因此，实际生活仍然是抒情的依据。
孔子创立儒学，“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”；可以说是“天人合一”理论产生的一个源头。在这里，“天命之谓性”就是说，人类起源是天之所造，是天（宇宙）的一部分，他所含有的特殊性即人性，是与他的知识（生来就有的区别于动物的天性）联系在一起的。人本身就是一个“仁”。这个“仁”，以他的知识为特征，是恶与善、真与假、美与丑萌发的种子，就是“天人合一”的理念元。
道教的经典《道德经》对心脑身表现的行为现象的研究，从人类社会发展的角度去体验，则物成了人及“巨人”——人类社会的理论一贯的系统知识。也就是说，构成了“人与环境”不离不弃、“天人合一”的“理”的系统知识。
“美”有各种不同的解释。美的内涵是很广泛的。康德曾说过：“美是道德上善的象征”。别林斯基说：“美是从灵魂深处发出来的。”即美出自真情。可见美与“善”和“真”是分不开的。所以狄德罗说：“真、善、美是十分相近的品质，在前面的两种品质上加一些难得的出色的情状，真就显得美，善也显得美”。
[[i] 本帖最后由 墨语柔香 于 2008-7-11 08:48 编辑 [/i]] 我国绘画表现物象，在传统的美学法则上：“外师造化，中得心源”，采用的方法是“目识心记，以形写神”，对所要描写的物象，经过仔细观察，反复推敲，从形体的结构方面找出它的特点，然后用“默写”“默记”的手段表达主题，这种方法不是对物象做纯客观的描摹，而是把客观物象与作者的艺术思维相融合，作者的感情进入所描写的物象，付于物象人性化，把自然物象，变为“艺术的形象”，有“灵气”的形象。清代画家唐志契说：“山性即我性，水情即我情”，表达出我国画家艺术构思情感的真谛。
“美术”本身的涵意就是表现美的一种手法。每个地域、国家绘画风格的形成，与其社会发展的历程、地理环境、历史传统、风俗习惯、心理状态，文化历史等等，可以说，每个民族艺术形式都有独特的表现手法，都是他们的聪明智慧集中的表现。
鲁迅认为艺术美的三个要素之一就是要“美化”。艺术形象如果不美，也不能算作好的艺术作品。造型艺术，要讲究艺术形式的美。一个画家要探讨艺术的形式美，正是为了服务于艺术的根本任务。但是现时代，往往事与愿违，有些所谓老画家“大师”，经过人为的炒作，西方洋人懂什么中国绘画的真谛，他们能有什么可吹捧的标准。天上飞的鸟圆的像气球，花像人为排队，还不如幼儿园小童的稚趣，还有什么可吹为“似与不似”。他连一个鸟的形象都画不像，还谈什么“似与不似”呢？不用说荷花头、叶等各种花卉、鱼、虫，我想这位“大师”连起码的写实功底都没有，他的涂抹，居然在西方炒作之下，一举成为“大师”。而国内的应声虫们大为“吹捧”，真为无知之极，你们难道不知道什么是美学？什么是丑术？中国绘画如果仿学他这种“中国画”，中国几千年的绘画要倒退到什么水平？现在中国的文化市场太愚昧，那些写画评的大家们只会围着所谓“名家”转，成天就跟过去的幕僚们一样。看人下菜碟，一味“肚转”，虚伪、愚昧、钻营、荒唐，只知在“画论”里打转转，不外鼓吹某“大家”之作如何如何、要不自以为是的讥讽和说三道四的“儒酸”之气，请问你们真懂画理，画法，画论吗？你们懂得用笔、墨吗？你们自己会画出一张有情有感的作品吗？如果你们不会就没有资本来说三道四，因为你们没有实践，没有真正的绘画基础，你们所著的“理论”全是无根之作，有的文章，看了后篇不知前篇在说什么，你们这些笔杆子到底要讲什么，说教什么？
一切成功的美术的作品，固然要经过画家的思维，精心地进行艺术“美化”，才能付于作品美的力量，美的情操。要求中国画通过美的形象，陶冶人们美的情感，以促进人们有美的理想，更高尚的情怀，使人们具有健康的、积极的、乐观的思想情绪，从绘画的艺术形象里获得精神上的鼓舞。鲁迅一再告诫青年美术工作者要把“美和丑，艺术和非艺术”很好地加以区别开来。那些千篇一律，毫无个性特点的中国画，是没有价值的.中国画的艺术形式应当是美的，无论人物，花鸟、禽兽山水，都不能忽略了艺术的形式美，“源于生活，高于生活”才是中国绘画的重要作用。
“笔墨当随时代”。时代前进了，观念形态的艺术要随之变革，但是我们要敢于吸收西画中能使中国绘画需要的，为探索，为创新、我们不排外，艺术是全世界相通的，可以互相学习借荐，为了发展民族文化，地域文化，使之继承和发扬每个民族自已的文化艺术，弘扬民族艺术是应该的，是必然、必要的。
中国音乐的美学情感
[table=98%][tr][td][align=left][align=left][b][font=华文楷体][size=16pt] 我国古典音乐美学思想[/size][/font][/b][/align][/align][/td][/tr][tr][td][align=left][align=left][font=华文楷体][size=16pt] 我国有悠久的历史和文化传统，在音乐方面也不例外。据史料及考古学所发现，古代音乐在周朝（公元前十一世纪一前221年）巳相当发达，并在西周就注意到音乐的作用，制定了"礼乐"制度。当时认为音乐可以反映人的思想感情，表现出人的欲望，因此音乐的作用在于"防万民之情而教之和"。从此以后，我国音乐美学思想一直按这个传统发展下去，主要将重点放在音乐的社会功能方面，而对本体论较少探索。
春秋战国时期，曾出现三种观点，即儒家、墨家、及道家，而以儒家为其主流。其代表人物是孔子（前551-前479）。儒家的音乐思想在《乐记》一书中，得到充分阐述。此书相传为孔子的弟子公孙尼（约前498生一？）所作，但有部分内容可能系由后人完成于战国后期。也有人认为由西汉人所辑。不论如何，这是一部极为重要的古代儒家的音乐文献，值得认真研究。
孔子是儒家的创始人，他虽没有建立系统的音乐理论，但对音乐和音乐理论极有研究。他听了歌颂舜的"韶乐"，曾经"三月不知肉味"。他还选编了我国第一部歌辞选集《诗经》。在理论上，他强调音乐的政治作用，要求恢复自东周以来已经崩析瓦解的"礼乐"制度，反对当时的民间音乐（他认为"郑声淫"）；要求"乐"与"礼"相配合，以巩固国家的统治。他还明确地提出了音乐批语的标准，认为合乎他的道德观念（仁）者为善，内容则以中和为美，即音乐可以表现感情，但不宜过分激烈，所谓"乐而不淫"，"哀而不伤"。
真正成为体系的儒家音乐思想，相当完整地表现在《乐记》一书之中。《乐记》认为音乐的起源是，人的心灵受到外物的激动，而以声音表现出来，这样"乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也"。因此，音乐的作用是在于"和"，即作用于人的情感。《乐记》强调礼与乐的结合，认为"乐也者，情之不可变也，礼也者，理之不可易者也"；"乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣"，这样音乐在政治的指导下可以充分发挥作用。这充分说明了儒家强调音乐社会功能的特点。
孔子的继承者孟子（约前389-前305）对音乐并未发表太多的见解。但他认为"今之乐，犹古之乐也"。古乐是指雅乐，今乐是指民间音乐，这样就与孔子轻视民间音乐的看法有所不同。此外他还主张"与民同乐"，这不仅是一种比较能考虑到群众的观点，而且涉及到君子和小人可以有共同美感的问题。
战国末期，荀子（约前312-前238）虽然也保持了儒家的观点，仍认为音乐的本质是"和"，可以表现人的思想感情，也主张加强"礼乐"，但他认为不必固守旧的礼乐制度，而要学习古代，加强礼义，统一制度，以古持今，以适应新的需要。他对音乐的要求是两条："中和"和"肃庄"。音乐若如此，民众就可以"和而不流"、"齐而不乱"。
与儒家音乐思想对立的是墨子（约前480-约前420）的观点。墨子出身于下层，从事过手工业劳动，后来成为学者和政治活动家。他处于春秋时代，身受战争及统治阶级的剥削之苦，因此，从小私有生产者的立场出发，反对战争，反对统治者的荒淫无度，主张为政者应象古代先王那样了解人民的情况，做到兼爱互利。这样，他认为音乐对人民无利而有害，即所谓"乐非所以治天下"，而且制造乐器要"厚敛乎万民"，演奏音乐和欣赏音乐也都要耗费民时民事。尽管音乐悦耳，但对为政、为民并无任何有利之处，因而应当禁止。墨子这种观点，在当时指斥执政者的享乐思想方面有其积极作用，但他走到了完全否定音乐的极端，显然是错误的。因此，这种思想在后期墨家那里并未得到继承。
同样否定了音乐，但却从另一个角度出发的是以老子和庄子（前369-前286）为代表的道家思想。老子本人的情况，目前史学界还有争议，但《老子》一书中所表现的思想是很明确的。书中有许多辩证法因素，总的思想倾向却是消极的。他认为宇宙的本体是"道"，是永恒的"虚无"，因此应该"无为而无不为"。这样，在政治上主张"无为而治"，要求执行愚民政策，"常使民无知无欲"，从而"不见可欲，则心不乱"。而"五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽"，因此应该一概取缔。
庄子的思想更为消极，他也认为有"道"存在，但这个道"无为无形"，"自本自根"，但人可以得"道"，与"道"同体。这样"万物与我为一"，可以做到"天人合一"，"齐生死，忘物我"。他反对有真理的标准，认为"彼亦一是非，此亦一是非"，真理也是不可求的，"吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已。"在政治上他要求"至德之世"，即"同与禽兽居，族与万物并"。他反对一切知识，也主张取消音乐。
老子、庄子这种对音乐根本否定的观点，自然不可能得到实现，但也曾有一定影响。例如韩非子（约前280-233）就曾强调音乐的危害，前汉淮南王刘安也认为"五声哗耳，使耳不聪"。
由此可见，我国秦汉以前似乎全力注重于音乐的社会作用方面，诸子基本上都认为音乐能影响人们的思想感情，能起一定的娱乐作用和潜移默化的教育作用，只是由于各家的观点不同而分别采取肯定或否定的态度。
自秦汉进入漫长的封建社会以后，儒家思想一直占统治地位，但各个历史时期的情况也不尽相同。
在汉初，汉高祖之孙淮南王刘安（前179-前122）曾命其门客编成《淮南子》一书。这本书以道家思想为主，夹杂其他先秦的观点，因此时常自相矛盾，未形成完整的体系。对于音乐，《淮南子》认为"五音生于无声"，即音乐来自"道"，是宇宙的体现，书中又认为"听有音之音者聋，听无音之音者聪"，否定了音乐的作用。也提出"夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。"认为哀与乐不起于音乐而在于人的本身，这样又似乎肯定了音乐是起作用的，这实际上为后世嵇康的"声无哀乐论"打下了基础。
作为西汉早期官方哲学代表人物的董仲舒（前179-前104），虽是自命为儒家思想的代表，却将阴阳五行的迷信思想结合了进去，形成一种"天人感应"的神秘主义体系。他主张罢黜百家，独尊儒术。在音乐方面，他主张加强礼乐，以发挥着音乐有助于统治者的教化作用。他认为音乐要"应天顺人"，既反映天意又顺乎民情。这样，"王者应其治时，制礼作乐以成之"，即音乐的创作应有自己时代的特点，可以通过音乐来"变民风，化民俗"。董仲舒所强调的"乐"实际上是指为官廷服务的官方音乐。他倾向于赞美古代音乐，而轻视自汉代以来极为繁荣的民间音乐。因此，董仲舒的主张并不能对音乐的发展有所裨益。不过，它也为后代的雅乐提供了一定的理论根据，对音乐美学思想的发展有一定的影响。
我国封建时代音乐的一个特点，是宗教音乐没有象西欧那样占主宰地位。我国固有的原始宗教巫教由于儒家学说的影响，以及受到从夏商周相继形成的阴阳五行哲学观点的排斥，始终未能取得独尊的地位，自然也就不可能使宗教音乐处于主导地位。董仲舒尽管结合了迷信成份，但力量不大，只能影响宫廷音乐，即所谓雅乐。而雅乐在民间不受欢迎，甚至在宫廷中也只做典礼性的音乐，未必受帝王的欢迎（汉高祖刘邦本人就喜作楚声，即民间音乐）。汉初自西域传来的佛教以及由道家所衍变出来的道教，虽然逐步得到一部分人的信仰，但都不能占统治地位。我国历史上始终是儒、佛、道三家并存。在汉朝影响较大的佛教，尽管也利用音乐来吸引群众，但采用的基本上是我国民间音乐，并未独树一帜，也没有专门的音乐理论。道教的情况也大致相似。
汉代以后，在音乐思想方面比较值得提出的，是三国末年的阮籍与嵇康。
阮籍（210-263）是所谓"竹林七贤"之一，是魏末司马昭当政时的著名士族。他对司马昭的统治不满，反对封建礼教，受老庄影响颇深，也擅长古琴，曾著有《乐论》。阮籍的行动及诗文均不守"礼法"，纵酒放荡，但他的音乐观点却不如此。他认为"乐者，天地之体，万物之性"，赞成"先王之乐"，认为"自后世衰末之为乐也，其物不真，其器不同，其制不信"。
嵇康（223-293）也是"七贤"之一。他与阮籍都反对司马昭的统治，但更为激烈，因而终遭杀害。嵇康是文学家又是音乐家，他在文学和音乐中都表现出这种对抗思想。他着重清淡，蔑视礼教和封建传统，《声无哀乐论》一书集中表达他的音乐思想。
《声无哀乐论》中，嵇康探讨了音乐的本质问题，认为"声俱一体之所自出"，音乐来自一个宇宙的源泉，即所谓"德"（"天地合德，万物资生"），是抽象的概念。音乐的性质是神秘而不具体的，他称之为"和"；而"和声无象"，也不给人以具体不变的感受（"声音以平和为体而感物无常"）。因而音乐与情感并无直接联系，只起一种诱发作用（"哀乐自以事会，先勾于心，但因和声以自显发"）。这样他否定了音乐能够表达情感的作用，认为音乐不能移风易俗（"八音会谐，人之所说，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也"），从而也就否定了音乐的社会功能。[/size][/font][/align][/align][/td][/tr][/table]
继续论中国绘画感情与美学
[font=Times New Roman] [/font][font=宋体][size=12pt]美作为实在，它是真（真物与真情）的感性形象。大自然的美在于它的真物，心灵美在于它的真情，绘画美在于它的真意，以形达意而传于神谓之美。形不达意，不感生于情就是丑。那么不美的画，连不懂画的人都不喜欢的画它美吗？它丑，非常丑，丑在哪里？丑在没有生活，没有美的表现手法，没有绘画水平，是欺世、欺人之作，还吹为“大师”？我不知道你们这些“群体”还懂得什么叫“美”吗？可能你们会讲这种画非常“古朴”“辣”。可是你们不会比比吴昌硕、潘天寿、黄宾虹等大家的画是怎么“古朴”“辣”的吗？你们在“理论”中也混了几十年了，中外自古至今的“画理”、“画论”，“学”你们可能都看得不够，学了一辈子，研究了一辈子了。唐张彦远说：“古之画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣”。五代的画家荆浩，在其《笔法记》中写道：“画者画也，度物象而取其真”提出绘画是一种创造，要透过物象的外貌观察研究它内在的本质。又在《六要》中说：“删拨大要，凝想形物”是讲画家的思想活动。这种艺术构思，一方面研究具体形象，一方面又要集中概括，表现它内在的神韵。[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]以上的论点，阐明了我国“绘画思想”的核心是：（一）气韵生动（二）以形写神（三）感情移入，在抒情作品中虽然往往看不到对“精神以外的现实”的描绘，但是通过内心思想感情的表现。却正是反映了现实。描写自然物的绘画，如山水花鸟画等，是怎样反映社会生活的呢？这类作品与原始壁画不同，自然物不再作为生产对象来描绘了，从中不能反映社会的生产劳物状况了。它门对社会生活的反映，是从艺术形象所渗透的思想感情、所寄托的理想愿望中体现出来的。中国古代画像所谓“寄情山水”，就是说在对山水景物的观察体验中寄托自己的情感志趣，同时又通过山水画把这种情感志趣体现出来。而这种情感志趣，仍然是在社会生活中形成的。宋徽宗赵佶和清初的八大山人都擅长花鸟画，但是赵佶的花鸟画富贵华丽，八大山人的花鸟则孤傲清冷。因为两人的社会地位和生活感受是截然不同。这些都是社会生活的比较曲折的反映。徐悲鸿在建国之初画了一匹奔马，画上题：“山河百战归民主，铲除崎岖大道平”，更清楚地表明奔马的形象是象征在社会主义大道上起步飞奔的祖国。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]画家作画，不光是对物象做纯客观的描摹，而重要的是赋予物象的感情，渗入作者的修养、气质与品格，达到“形神兼备”的最高境界。那么，你们看那位“大师”的“灯泡飞鸟”，排队的藤萝花，那些没有灵气的鱼、没有情感的荷花，有“形神兼备”的境界吗？[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]鲁迅在《艺术论》译本序言中谈到了艺术美的重要作用：“美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉快的根柢要，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的”。这虽然是指一般艺术而言的，但中国画绝不能例外。这是艺术的特殊性。作以一个画家包括美术评论家，不仅不应忽视艺术美的研究，相反，应该重视艺术美特征的探讨。在今天，中国画家只有把艺术形象美的特征充分发挥出来，在创造美的同时，把现实反映得更深刻，才能更好地为中国画的发展有着重要意义。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]美作为动词，则是心灵享受所表现的行为。两者（物与神）统一起来，可以说美是满足人们精神需求的感情形象（现实的实现）。美是实在与精神的统一，而这种统一就主观去衡量则是满足了人的精神需要求（在心灵上的理想的实现）。所以，黑格尔说：“美是理念的感性显现”，“美是自由”。[/size][/font] [size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]美学是研究美的规律的一门学问。它是研究人在对现实生活的审美活动中，如何认识美和创造美的一门科学。它是以哲学、心理学和艺术学为基础的综合科学，是人类把握现实世界（通过美和丑的矛盾斗争）的一种特殊方式。美学又分狭义和广义美学。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]狭义美学即传统美学，研究的主要对象是艺术，但并不是艺术中的一般问题，如美的本质、美感、美的创造、美的范畴等等，因此有人把美学叫做艺术哲学。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]广义美学是由“美学是由”美学的泛化“造成的。随着近代科学的发展；各门学科相互分工而相互渗透，美学也就突破了自身传统的范围，与各门艺术，各门科学以至社会生活的领域发生了联系，从而形成各样的门类美学。如艺术领域的文艺美学，绘画美学、音乐美学、建筑美学、摄影美学、舞蹈美学；科学领域的科学美学、技术美学、生产美学、工业美学、生物美学、体育美学等；社会生活领域的环境美学、服装美学、家具美学、语言美学、生活美学等等。作为一个画家，只有认识和掌握了世界的客观规律，才能达到自己的目的，即实现自由。所以一种目的性（主观）和规律性（客观）相统一的形式，就构成人类自由的象性——美。由此可以看出美学的天地非常广阔。清代人叶燮说：“凡物之美者，盈天地之间皆是也”。就是说，天下到处都有美，任何事物都可以给人美和不美的印象，因而也都可以与人发生审美的关系，成为美学研究的对象。人在一切生产和生活活动中，无时无刻不在追求新的审美观念，因为它能给人带来新的自由，使人更加感到生命的价值和创造劳动的欢乐。黑格尔说：“自由是心灵的最高定性”。这里一针见血地揭示出美学的本质是：人把握客观规律后所获得的自由。狭义美学与广义美学的再一个区别是，前者侧重于理论研究，后者侧重于应用研究。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]美学思想在古代早有萌芽。爱美意识可以说是人类的天性。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]从表现外形美进到表现内在精神美，这首先是由于对现实的人的审美认识的深化。有一位大画家，用议论他的文章说：“他在油画、水墨画的运笔上，也别出心裁，自成一格。在油画的笔触中，他常揉以国画的线条，勾勒、点染皴擦之法。……油画很难画出中国线条的流畅的，他常用宽刷子横锋切出竖线，如画树杆，相者横切，细者勾勒，一笔数色，不仅色彩丰富，顿、挫、画、痕把中国线条的韵律感表现了出来”。“他在水墨画中，也充分利用水墨流畅，洒脱的优点，除了用传统的渲染，衬托之外，又揉以西画的堆、砌、切等法，他的《随溪九曲入武夷》一画，就是用后衬、前染、又堆又砌、多种手法，画出了前景部分山的块面立体感和山石的厚重感，有时他也用刷子横刷、横点，用来对付屋顶的瓦砾纹理。一刷皆成，比之用笔细勾细描更富有潇洒自然之美”。[/size][/font] [size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]就以上谈的“大画家”用的是什么笔，用的是什么纸？拿着西画的宽刷，用的中国的宣纸，美其名约“自成一格”。中国的绘画确实是以线为主、古人云：“有笔有墨”。笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皱法，即谓之无墨。那么咱们来看看这位“大画家”的“自成一格”线条流畅。山石上的红红绿绿斑斑点点。它起到的是“万绿丛中一点红”的生动效果吗？我看他的线条彩点画就是一幅大平面，没有形、没有神、没有层次，没有皴法、没有向背、没有明暗、有线没墨。不如他线点前的作品。清沈宗骞的《芥舟学画像》：“笔墨二字，得解者鲜，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即笔到处而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。岂有不见笔而得谓之墨者哉？”他明确地指示，有笔要讲究笔法，这位“大师”他的线条有笔法吗？用墨水填成没有笔法的，固然非墨，即使笔已到而墨无神采，也不能称之为墨。可见笔墨必须互相使用得法，只有笔或只有墨，都不是完美的作品。“大画家”的笔连写中国书法功底都没有，还谈得到笔墨吗？[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]“墨之用也，层层而上，其随笔而上者可谓之墨。若不因笔而薰成一片者，乃黑黝耳，鸟得谓之墨哉？故其淡处如薄雾依微，焦处如双眸炯秀，乾处有隐显不常之奇，湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水，泽如春山，灼如晨花，秀如茅草。岁已久而常湿，素欲败而弥新，变化无穷，作者固因之而靡尽；光华莫掩，鉴者亦味之而愈长。是则所谓墨化也。[/size][/font][font=宋体][size=12pt]┅┅[/size][/font][font=宋体][size=12pt]故即笔以求墨，则法有所归，而头头是道；离笔以求墨，则骨之不植，而靡靡成风。[/size][/font][font=宋体][size=12pt]┅┅[/size][/font][font=宋体][size=12pt]苟能识即笔以求墨，以渐至笔融而墨化，即何必更问其形神之得与不得耶？”[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]沈氏不惮其详的阐述用墨的特点，把淡墨、焦墨和乾、湿等墨法的妙处，描写得美妙新奇，淋漓尽致，“即笔以求墨”之法，才能使笔融墨化，头头是道，达到艺术的最高境界。[/size][/font] [font=Times New Roman] [/font][font=宋体][size=12pt]目前有些人抛弃国画所常用的笔墨，采用刷子、破布、丝瓜络、豆浆、盐、汽油、酒、洗衣粉等来画所谓“创新”的国画，追求笔墨以外的趣味，兴之所至，偶然一试，未尝不可。其实早在北宋年间，米芾也曾用莲蓬和破布作水墨画，但终究是一时游戏，不能传久。[/size][/font]
[size=3][font=Times New Roman] [/font][font=宋体][size=12pt]鲁迅在半个多世纪以前就提出：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”[/size][/font][/size]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]中国的美学范畴发展史，可以分为三大阶段。第一阶段是先秦西汉时期。先秦诸子提出很多美学问题，这是我国古代美学范畴的原始发展和滋长奠基阶段。第二阶段是魏晋隋唐时期。这一时期，文艺的发展及其概念的净化，促进了美学范畴由广义美学向艺术美学转化和纯华。诗文书画乐论家们创造性地运用先哲思想，总结艺术审美特性，促使我国古代美学既有哲理性又有形象性，第三阶段是宋元明清时期。这时期对已有的美学史范畴作了继承和批判基础上，当代出现了一批有实力有底蕴藏的美学思想家，如朱光潜、宗白华、蔡仪、王朝闻等，都是美学想研究上有很多建树，甚至有不少是填补空白之作。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]在国外，远大古希腊时，柏拉图、亚里士多德等就有探讨美学问题的言论或著作。到[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]1750[/font][/size][font=宋体][size=12pt]年，德国的鲍姆加登发表了《美学》一书，美学才从哲学与文艺理论的附庸地位，独立成为一门科学。[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]1770[/font][/size][font=宋体][size=12pt]年，康德出版了《判断力批判》一书，比较系统地探讨了人类审美意识的各种特点。[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]1838[/font][/size][font=宋体][size=12pt]年，黑格尔发表了《美学讲演录》三卷，建立了完整的资产阶级的美学体系。不过美学思想，都是偏向唯心主义的理论。后来出现了狄得罗、莱辛和车尔尼雪夫斯基等唯物主义的美学家，开始强调艺术对现实的依赖关系，但仍受形而上学的局限，偏向于季节唯物论的观点。只有在马克思主义产生后，美学才开始以辩证唯物主义和历史唯物主义为哲学基础，才彻底驳倒唯心主义的美学，建立了真正的科学的美学体系。[/size][/font] [size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]人类对于外界的某些客观事物，有时可以有共同的美感，例如：芬芳的花卉，美妙的音乐，壮丽的风景，明亮的月色等。一般说来，人们普遍认为清洁比肮脏美，整齐比杂乱美。这反映了美的客观性；但由于美感与主体思维有关，因此又是主观的。外界信息经过感觉器官的加工处理，就会因人而异。俗话说：“情人眼里出西施”就是这个道理。由于“美学的泛化”，它已进入一切有人的领域，哪里有人类的意识活动，哪里就有美学。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]近代潘天寿在美学艺术形式美方面标新之异，花鸟画的章法很独特，在经营位置时，往往出人意料，先设“险”，然后“破险”，别开生面。他善于批判地借鉴和发展文人画的审美观，表现“造化”与“心源”的美。他曾说：“中国绘画不可以简单为‘形似’为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实”。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]黑格尔说过这样一段话：“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的区别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切。所有一切美只有在涉及这较高境界而由这较高境界产生出来的，才是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反应，它反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态已包含在心灵里。”[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]一件美术作品，如果缺乏形式美，即使内容再深刻、再重大，也没有人喜欢看，更不要说感人。形式美对造型艺术的意义很大，视觉所感受的美，就是形式美的意义。与形式美相对的是人的内在的精神美。人体的形式美是由线条、体积、色彩构成的。但有时与人的内在精神美是相矛盾的，比如《巴黎圣母院》中的敲钟人就有这个矛盾。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]中国的书画理论中对线条的美是形式美的一个非常重要的因素。中国书法美，只要程度上是由于线条的美。王羲之的老师卫夫人说：“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。“多力丰筋”，就是指书法用笔要运转有力。那些连中国毛笔都不会用的线条，根本谈不到笔墨情趣，没有力，等于没有“骨”，线的金石味道，墨的淋漓与空灵，构图的出奇制胜。徐谓的纵酒狂歌，“午秃笔如丈八蛇矛”的气势，八大狂怪、倔强的格调，但八大的笔墨还有凝重圆润、朴茂含蓄的特色。齐白石“笔简义繁”，富有表现力、高水平的笔墨技巧。潘天寿在笔墨、色彩运用上的粗细、轻重、浓淡、深浅、冷暖、远近、强弱、钢柔和干湿等关系，把这些关系的处理，与作品意境创造上所要解决的问题恰当的结合起来，再用“书”法题“诗”。再用画书合一的笔墨技巧，“浓缩”地表现情意的艺术创作上。连书法都不会用好还谈什么书画线条呢？怎么能很好的表现情感。[/size][/font] [font=宋体][size=12pt]中国画论中提到“三远”，即“高远、深远、平远”，使空间美的三种形态。“高远”有崇高的感觉，景高仰止。“平远”美在于开阔，辽阔。“深远”美在于幽深感。光用线条和彩点，能表现出“三远”吗？我想西方油画也不可能如此来表现吧！[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]中国书法中写点要如“高峰坠石”，要有分量。还有面的转折也很重要。绘画也讲“石分三面”，真实不止三面。还有一个质地感。是光滑、粗糙，也同形式美有关。各种物象的质料不同，大理石、青铜器、瓷器、玉器等各有各的美。在明暗光线的显现下，中国画关于用墨的理论很值得研究。它跟作者的情绪和情调有着一定的关系，为什么有清晰？有的朦胧？明暗能显示物质的体积感和质地感，明暗和色彩感相似，如水墨用好比色彩都要协调，有节奏感。中国书论、画论。有趣书论简直就是一种高度概括化的形式美的理论，其中有对形式美得很深刻的见解。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]形式美同对象美的描绘，就是物质材料的形式美和对客观对象美的描绘的关系。艺术作品应该把物质材料本身的美同其描绘的对象结合起来，统一起来。但在具体描绘的图案中，可以脱离开始允许的。在中国绘画中，尤其是的大写意绘画中，可以变视觉更美的色彩。比如齐白石老人所画的“福禄鸳鸯”中，雌鸯从头至通体用浅粉红色，比原来土赭色更美了，使一对情侣更美，更有情调、更有情绪、跟更有一种趣味了。世界上的事物都既有内容又有外在形式。人，有精神、性格、道德品质方面的内在因素，又有其形体、形态的外在形式。形式美本身有内容，最明显的是表现在形式同谋个对象的关系上。如翠鸟，鸟深的曲线美，从色彩到眼睛、神态，使人感到一种健美，生命力，一种力量。[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size]
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[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]当然，有些西方的现代绘画，他们不去描写一些具体的对象，人或者什么事物。只用线，或色给人一种美感，当这里仍然有些内容，只不过是一种不明确的、朦胧的内容。杜甫说：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术效果和气魄如何相比呢？浓妆艳抹，未必漂亮，淡妆素裹，未必不美，这里也是有一种趣味，情调高下的差别。如果一个画家审美趣味庸俗，就不可能画出钱物高尚的作品。也有可能搞得很美，但那是一种的低级的美。现在社会上大有这类“画家”。冠有“大师”，“中国著名国画家”，“中国著名水墨画家”及各种类之“王”等等。有的在洋大人的“吹嘘”下，适合洋人的口味。江中国画降格为空洞，轻飘、附庸的玩赏之作。有的以“老画家”“老八路”为资本，在褒贬着中国绘画，就好似看到“赵高指鹿为马”的情景，齐白石可以算是中华近百年杰出的国画大师。他是中国“文人画”衰弱之时给一蹶不振的文人画带来了生机和活力，使之重新崛起。他的画成功在于来自民间生活，平凡而深刻，自然天趣，他提出“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，对后世有着很深的影响。但不知这一些份人如何理解这层论理？堪称一代巨匠的黄宾虹，他的画数以万计，溶各派于一炉，其作品出神入化之境，乱而不乱，在近代山水画上可以说体现出“现代意识”。潘天寿的作画看出“无声诗”的深厚修养，寓“可想”于“可视”的无声诗，趣味高级，典雅。所以，形式也不是随便搞矣小聪明，搞矣小试验，涂抹几笔就可以搞出来的。总之，作品的形式美与艺术家的审美趣味很有关系，而审美不是与思想修养生活经历密切相联，形式美不是与思想无关的，许多在形式美方面有所创造的画家，都有比较深刻的思想。[/size][/font] [size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]我们肯定了中国绘画中形式美只有内容的，对形式的追求既破坏了物质材料本身的形式美，又完全主观随意地歪曲、支解了对象的美。如康定斯基等抽象派画家的不少作品就是这样，疯狂的思想，疯狂的形象，像狂人画出来的一样，全然破坏了形式美的规律。这就是形式主义。但有时，也能使色彩的组合取得某种新颖协调的效果。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]随着现代艺术多元化，现代化，人的“色彩感觉是一般美感中最大众化的形式”。《周礼》一书更早地提出了五色（红、黄、青、白、黑）说：“画缋之笔杂五色”。这五色说也是中华民族色彩美学基础。中国画以墨色为主，使墨色之变中心达到高度的审美境。而无论是单色崇拜和五色的确立，对中国画色彩美学观的确立，奠定了基础。中国五色体系比西方人对色光的科学认识得要早得多；从科学性分析，五色中的红、黄、青三色与近代三原色论有同工异曲之妙。中国画颜料中的石青、石绿、金银色也由此三色配合而成并创造出东方绘画的壮丽色彩。黑白两色更是中国画色彩美学观确立的重要依据。极简的色彩运用反映出中国人品德精神的朴与真、中国画的以简概繁的重大特色。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]从儒、道两家色彩美学，佛教艺术观对中国古典色彩美学思想的确立有着重大的影响意义。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]以先师孔子为代表的儒家思想，从“天人合一”的社会论理出发点的儒家色彩美学观，把五色定为正色，孔子看重五色中的黑白，认为“白当正白、黑当正黑”，并由黑白之简朴引申为“绘事后素”，表面看来儒家的朴素的色彩学说与“礼”“仁”这核心思想紧密相联，但其实质对中国人的朴实的色彩共性认识形成有很大关系。儒家学说中朴实的色彩共性认识与观念影响着一代代中国人与中国画家，是中国画色彩观形成的重要学说依据。人的创造与感觉受制于观念，在有着明显儒家色彩思想观影响下的中国画色彩观曾创造了中国画色彩运用独特的艺术特色，但也形成了人们在绘画中长期满足于几种基本“正色”色相内，一定程度上制约了人们对丰富色彩现象的再认识，在一定程度上使中国画的色彩面貌形成概念的表象，也使色彩研究长期难有新的探索和新的发展。[/size][/font] [size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]道，佛对色彩运用的“静”“寂”象征意义上的思想追求较为接近。道家在“自然舞为”“道法自然”的学说与认识下，对色彩的观念与思想求心理意念上的静泊简化色彩。从这点上也接近人类色彩艺术原始本领的自发单色认识。道家强调的自发单色本质意念，反对表面的色彩华丽，老子说“五色令人目盲”，从本质上主张超世绝俗的大宇宙观——单色回归。在中国儒、道、佛的色彩美学观对社会、艺术影响重大，同时也长期束缚着人的思想。对简朴的“正色”运用和单色意识，使中国画的色彩运用历程漫长岁月而达到至高的境界和地位。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]中国画家运用色彩，从来不是“自然主义”的，他们根据主题思想的需要，配备增强感染力的色调。他们敢于突破“自然物”固有的色彩，代之的感情中酝酿色彩，从每一幅作品可以看出立意、构图、制作、完成都有机的结合，有一套完整的体系，表现出高度的和谐。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]所谓“色彩感”是画家的艺术修养达到升华阶段的产物，各个画家的“色彩感”不同从而产生作品的色调也不同，流露出每位作者的“个人风格”，吴昌硕的色调涵蓄而雅致，齐白石晚年的花卉则用色艳丽，这是画家对于色彩不同的情感所决定的。所谓“物我一体”是画家在进行人创作时，把感情进入实景达到“物我相忘的境界，才能产生自己的“色彩感”。在京剧里叫“进入角色”，自己不把“感情移入”，就不能进入感情去感动观众。作画时如果不进入感情，所作的作品也没有情感，就画不出好画来，好的作品都是在激情中产生的，写作亦是如此。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]艺术是科学，但和“自然科学”不同。它是意识形态的产物，作画时要有感情，说色彩是画家感情产物，并不过分。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]绘画是一种精神生活的产物，我国绘画美学法则中包涵着水墨画的特质，绘画与书法的关系，绘画、书法与印章的关系，都是中国绘画“形式美”的重要组成部分。为更好地创造适合生产者（广大群众）所需要的艺术，中国画必须认真地研究吸取传统艺术的精华，了解广大群众所喜爱旧形式的原因，从旧形式吸取有益的养料，“必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”。这是中国画继承与创新的辩证关系。新的中国画不仅不摒弃线条、色彩、造型的美，而且要使作品内容到艺术形式，超越过去任何时代的艺术，使传统技法更加发展，使中国更接近人民，这才是中国画的发展关键。[/size][/font] [size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]真实的感情只有自客观的社会生活或自然景象。感情的种子只有在天物、造化、生活的土壤里才能酝酿、迸发、结果。“外师造化”；山水大师石涛说：“搜尽奇峰打草稿”的，“搜尽”指要深而广的师法造化；“奇峰”则是说要寻求最能激发培植感情种子的地方。造化、生活是千差万别的。就是说，只有到美好的大自然中去，到时代的激流中去，才能唤起最强烈的感情，获取表达自己感情的丰富的材料。古人说“山水无性”“草木无情”。但画家是有感情的。同一景物或生活反映到不同的“心源”中，就会产生不同的感情。创作出不同的作品。古人说“春蚕到死丝方尽”。今人之情；每个人之情，博大的天下之情。石涛、八大、扬州八怪等等封建时代进步的画家们心系国家安危、人民哀乐的思想感情作画，是文人画传统的精华。如今要谈继承传统，首先便是继承他们能忠实地把这种与人民息息相关的思想感情蘸注到画笔上来作画的精神。正如鲁迅在三十年代，强调学习传统绘画，一个鲜明的立足点就是大众化，让群众，尤其是还缺乏文化修养的广大劳动群众看。适应他们的欣赏习惯和水平。就是说民族性，是和群众性，人民性联系在一起。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]罗丹说：“艺术又是一门学会忠诚的学问”。要做到忠诚于自己的真情实感，是一件很不容易的事。任伯年先后画了[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]5[/font][/size][font=宋体][size=12pt]幅关河——望萧索》。有四幅是作于一八八五年（乙酉），这一时期正是任伯年思想活跃的年代，“有感于斯，常绘其图”的“感”是什么呢？忧国忧民之情。驱使他一次又一次地修改，最后终于把他的感情，真诚、完美地表达出来。正如古人说：“画可观人之性而即可验人之行”。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]人的主观世界是在改造客观世界鸿图时得以改造的。作为一个画家，能否深入到人民改造世界和社会的实践中，能否孕育、滋长、迸发与人民息息相通的思想感情为前提。鲁迅说：“艺术家必须是‘人民的先觉’。具有正确的世界观，高度的审美力和表现技巧，才能排除各种错误思潮的羁绊，净化自己，悟空心灵，大彻大悟。“不取媚于世，不苟名于时”。忠于民族、祖国、时代的真情实感，发先人之未发，真实地去创人民需要所喜欢的作品。[/size][/font] [font=Times New Roman] [/font][font=宋体][size=12pt]改革开放以来二十多年来我们国家经历了举世瞩目历史性大转折和事业的大发展。作为文艺为社会主义精神文明建设的重要组成部分，在当今世界上必须要接受来自国内外各方面的影响和挑战，由于商品画的发展和文化政策不配套，在部分画家中的为迎合画商趣味远离生活，远离现实得倾向。拜金主义和腐朽的文艺思潮，许多怪诞、低俗、邪恶的表现在不断蔓延，危害社会，危及青年，偏离我们的文艺方向。宣扬封建糟粕，搞“全盘西化”，推崇腐朽的文艺思想极端个人主义的自我表现，是坚持真善美、揭露和抵制假恶丑，还是否定真善美、践踏艺术规律、制造“垃圾艺术”；有的画家，在艺术上有一定水平，但是人品却不敢恭维，更严重的是个别人品低下，品德恶劣的人，却反而得到大力宣传、红的发紫。是坚持以高尚的精神塑造人、以优秀的作品鼓舞人、使艺术成为引导人民前进的明灯，还是“躲避崇高”否定艺术家应是净化人类灵魂的工程工程师、否定艺术家的神圣社会责任、迎合低级趣味、否定艺术的教育功能，误导青年走向迷惘、堕落。一些青年在一些人的倡导下，盲目追随西方，搞一些非驴非马的“现代艺术”，一心想和“国际接轨”，结果大多是内容空洞、情感苍白、粗略模仿洋货的二等垃圾（西方的“现代艺术”已经被讥为垃圾）。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]艺术规律重要的一关是精神内涵与造型语言的统一，内容与形式的统一。那种鼓吹疏远现实、远离生活、孤立的本体与主体的人，很难令人相信是出自学术的目的。一些胡涂乱抹的作品常被炒为“楷模”，以诱导青年。那种反理性、反社会、反崇高、背离现实的思想倾向被誉为“开创性”、“挑战性”，多样被歪曲为“多元”，凡此种种都被称为“国际通律”，这些“洋奴”“混血儿”断言中国必走西方现代、后现代之路，要与国际“接轨”，这种充满殖民之以色彩的言行已经在我国的美术事业中制造了混乱，这是向社会主义意识形态的挑战，决无文明可言。这种“洋潮”和商品画的影响，加上大造赝品，光而堂之地在画店、拍卖场上，践踏着文化殿堂；还谈什么美学、美感、美的艺术，首先人已经没有美德了，能画出美的作品吗？美协每次会议都在大谈加强美术理工作，深入群众，深入生活，建设社会主义的精神文明，但是，往往就这些大谈精神文明的人，他们就是首先在大搞粗枝烂造的商品画，大把大把的走穴抓钱，以自己的现有地位为自己炒作、宣传、不择手段、不讲艺德的朴向外省的“穴场”上，投商人所好、投他人所好、大抓金钱。卖弄其“所为就会拿几下的‘画’”[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]“弘扬主旋律，提倡多样化”。这个主旋律包括优秀的山水、花鸟画，但就人物来说，做到多样化容易，创作反映现实生活的好作品，太少了，特别是重大题材的作品感到吃力不讨好，往往展完就束之高阁，没有出路，但是这是忠于祖国、热爱人民、于时代共命运，必须创作好的作品，这是“美”的精神文明建设的重要方面。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]中国传统绘画艺术是现代人不可穷尽的思想资源和再创资源，这些资源最终能否转化为显示艺术的有机组成，在于现代人对这些资源潜在功能的运用程度。以民族传统的精髓的艺术语言去激活最富生命力的艺术语言，就是促成现代性转化为契机。中国美学来自天人合一且相关相照的凝聚，只要天（大自然）尚存，人尚存，中国美学的活力就会永存。时至今日，“天不变道亦不变”的古训，早已进化为“天变道亦变”的时论。再变的能力，是一个古老民族的本能和天性，也是东方文明上万年延续不断的根由。面对逼近的后现代文化，中国绘画艺术怎样前瞻？遥望天际，那分明的一道地平线就是大地的终端？不，只要往前走，那地平线就会退延到无限。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]艺术不仅仅是一种审美娱乐，还是人类一种近乎本能的精神需求，一种根本意义上的存在方式，一种人类生命活动辉煌灿烂的景观。[/size][/font] [size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]所有说媒离不开生活，生活中充满了美，一切真、善、爱的东西皆可称为美。人生存在大自然中，就与周围环境构成了一对矛盾对立统一体，这种矛盾对立统一体在不断斗争与发展的过程中，与主导地位的人通过理性思维的不断提高，产生了知道未来实践活动的并以预想行为结果的形式表现出来的主观意志，这种主观意志即是目的。目的是人类所特有的一种属性，它不是凭空胡思乱想的，而是在一定环境和条件下，人通过对客观事物的观察后在大脑中进行综合、推理的产物。人不象动物那样只有被动地适应外界环境，而是通过劳动和思维主动地改造外界环境和自身。在这里，“劳动”和“人的意识”得到了统一，也就是说，劳动是在画师支配之下，人通过对客观事物的观察后在大脑中进行综合、推理的产物。人不象动物那样只有被动地适应外界环境，而是通过劳动和思维主动地改造外界环境和自身。在这里，“劳动”和“人的意识”得到了统一，也就是说，劳动是在意识支配之下进行的，劳动成了意识、知识、智慧的一种表现形式。同时，劳动又形成并创造着世界与人的主观意志。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]六中全会《决议》提出加强社会主义精神文明，联系美术街的实际来看，从市场上发现不少假冒伪劣的产品，从美术展览上看，“千奇百怪”的书笔，不顾消费者的利益，原因是一个“钱”字在作怪，一切向“钱”看，商店、展馆、个人的“主观意识”得到了统一，那管“好与坏”、“美与丑”、“道德与缺德”呢？有“钱”赚就行。什么思想道德水平、对国家对人民的责任感、什么对作品精益求精、什么认真负责、什么质量粗劣、形象丑陋、格调低下的作品。而有的评介文不仅不对之开展正常、健康的批判，反而为这样一些伪劣之作涂脂抹粉。为了“钱”，热衷于商品市场的需要，忽视对艺术的虔诚与追求，使作品陷于停滞不前甚至是滑坡的状态。还谈什么《决议》的精神。什么每位美术工作者的应尽职责，追求什么真善美的信念。还有什么“为人民服务、为社会主义服务”的观念，强化精品意识。“钱”是最实惠的，还谈什么投身于改革大潮的生活中去汲取题材和主题，提高什么自己的思想道德修养和文化素质，磨练艺术技巧，严肃创作态度，有愧于这个时代和人民有怎么样？“不管好猫坏猫”只要能赚“钱”致富就是“好猫”，脑子有病的才在那里“穷画”呢。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]中国古代，早在公元前五世纪和二世纪，就有了“人伦”、“道德”等概念和“伦类从之理”的说法，并出现了一批探讨伦理问题的思想家。他们创造了丰富的伦理思想，如孔子的“仁礼”，墨子的“兼爱”，孟子的“性善”，荀子的“性恶”等。秦汉之际，出现了包含系统的道德理论，行为规范和德育方法的“礼记”和《孝经》等著作，从而形成了“伦理”这一概念。在封建社会里，“人伦”即指人与人之间为道德关系。而“道德”二字最早是分开使用的：“道者，路也”，古人用“道”来表示事物运动变化的规则、规律和做人的道理、规矩：“德者，得也”，古人把认识了“道”，内的于己，外施于人，称之为“德”。道德从观念上反映出来就是真、善、美与假、恶、丑的价值标准。正是这种价值标准表现了人的知识性对人际关系规律在当代的把握程度。所以，所谓道德，就是人们凭借自己的知识与智慧，从而正确处理人与人之间关系的行为规律。它的真理性（正确性）在于在人类理念实践的发展中人（社会）的聪明才智对社会规律的认识程度。因此，它像真理一样，既是主观的、相对的。又是客观的现实条件的产物。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]道德的本质是人（类）的知识性，所以，道德是知识性的体现。在人类发展的历史长河中，作为发展过程中的一环的生产力，是当代人的知识性的体系，这一点越来越被高科技社会的现实所证明。而这种现实的人的知识性又作为历史发展的中介，既继承前人的成果，又创造现实，也塑造未来。所以，从人的知识性的角度去考察，人对知识性即人对客观规律的把握程度就决定了人与人的关系的处理的手段与方法，即行为规范，伦理遇到的。道德的本质既不能用人的先验的“善性”去说明，也不能用人的先验的“恶性”去说明，只能用“理念”的发展过程去说明。用理念这个主观与客观构成的矛盾对立统一体的不断运动、变化与发展的过程去说明。所以，善恶不分是为无德，按照客观规律去办事是为道德。老子说，恶的根源在于违背自然规律，主张“无为”，而“无为”的意思不是什么也不干，不是消极，而是根据自然规律行动。而任何破坏天道一规律的行为都是“恶”。所谓道德，道者规律也，德者得也。就是说人认识了客观规律，内得于已，外施于人就是道德。[/size][/font] [size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]作为美术工作者，如果从心灵道德上不美的话，作不出“美”的艺术作品。只有发自灵魂深处的爱，才能谈“美”。西文的美学家对此七说八说不一，有的认为“美在上帝”，有的认识“美是自然的一种作品”，有的认为“美的精华在于文雅的动作”，有的认为“美是对象作用于神经所感到的舒适”，有的认为“美是理念的感性显现”。[/size][/font][font=宋体][size=12pt]┅┅[/size][/font][font=宋体][size=12pt]苏联艺术大师车尔尼雪夫斯基说：“美是生活”。这个定义也不够完备和精确，但它把美从神秘的气氛里解脱了出来，说明美不是不可捉摸的，而是存在于生活之中。这里说的“生活”，当然是指健康的、活跃的、代表着正义与进步、象征着光明与幸福的生活。这包括自然形态的美和经过艺术加工的美两种，通过生活，把主客观统一起来了。我国著名科学家钱学森用辩证唯物主义的观点把握了“美”的实质，他说：“我们是辩证唯物论者，认为物质是第一性的，精神是第二性的。我们承认物质是第一性的东西，但还没有忘了还有精神的东西，没有忽视精神的反作用。从这一基础出发，我认为，美的主观实践与客观实际相互作用后主客观的统一。我们的创造达到了这点就叫“美”。用法元论的观点看，美是特定场合下，主观认识与客观存在达到谐和统一的一种感情信息。把审美元体（人）、审美对象（客体）与时空环境三者可以看成是一个“元”，主观与客观构成矛盾对立的两极，中间通过审美信息发生联系。这是一个立体的动态结构，客观是审美信息交流的特定场合与范围，制约着这种信息交流活动。主客观之间的矛盾斗争，也就是审美信息发生全面的对应性的联系，当信息交流达到最高潮时，即构成一个完整、动态，有序、谐和的统一结构，这时主体产生的感情、知觉或观念（理性）就是美。所以说美离不开生活，生活中充满了美，一切真、善、美的东西皆可称为美。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]美作为实在，它是真（真物与真情）的感性形象。大自然的美在于它的真物，心灵美在于它的真情，绘画美在于它的真意，以形达意而传于神谓之美。形不达意，不感生于情就是丑。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]科学给人以知识，与艺术给人以知识的感觉不同。艺术作品激动人们的情绪，使人们产生对人生、对自然美的感觉。这就是“美感”，艺术能唤起人的美感。一切优秀的作品，都具有其他意识形态办不到的东西，这就是美，没有美，也就没有艺术。社会生活中既存在着种种美好的事物，也存在种种丑恶的东西。现在上面强调精神文明，是因为存在着许多不文明的现实，[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]30[/font][/size][font=宋体][size=12pt]年代，林语堂在《中国人》一书中批判道：“有时，他的宗族的自豪感占了上风，而在正常的自豪感与极端的保守之间的距离是那么近；有时，他的羞耻的本能占了上风，而在诚心改革的愿望于非常肤浅的现代化和现代拜金主义之间，距离又是那么小。要想避免这两种极端，实在是一件很棘手的事。这与当今画坛的弊端又何其相似。加上社会上有那么一些色目混珠的“男、女画家”，到处吹吹拍拍，拉帮结派，有“老画家”“秃了顶的，满嘴满腮的胡子的。文革后，文艺开放后，借人们对中国绘画的欣赏能力低、不懂，大发走穴的“财”，这些就是媚俗、垃圾作品，在社会上泛滥着。[/size][/font]
[size=12pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体][size=12pt]艺术家按照自己对美和丑的判断（审美理想）都没有了，还谈什么是美德，什么是丑的，从而达到陶冶人的性情。他自己的艺术都分不出美和丑，自我感觉已是一位天下第一的“大师”，“著名大写意画家”等等贵冠光环照在了自己的头上，心态已扭曲了，又有走穴来的钱，俨然一付名利双收的大款了。但是，它的灵魂中自问，你的作品是你自封的高尚吗？作品是有灵性、有感情，内在的美加外在的美吗？“大师”不是自己在吹、炒、捧的，像自古至今的大师们是主观与客观统一的结果，也就是主客观的因果关系产生的。[/size][/font] 美不是抽象的东西，美和真联系在一起。美的东西一定是提炼了的生活的真实面貌。潘天寿说过：“青山乱石间，几枝野草，数朵闲花，亦可为吾辈无上粉本”。生活不等于是艺术，需要画家先要“立意”，“意”在笔先。“写神抒情”和“迁想妙得”。描写对象的美好的品格，藉以歌颂美好的事物，引起观者由此及彼的联想，进入无穷的回味。正如刘勰所说的“神用象通；情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。”的艺术手法。山水花鸟无非是自然界中山川、树木、花草、虫鱼等等，当然要反映画家的思想感情，但它往往是比较曲折和间接的。比如一幅画可以用谐音来表明画家的意图，蝙蝠谐音“福”，鹿的谐音“禄”，这是一种手法；也可以用比拟、象征的手法，如牡丹象征高贵，竹象征清高。但作为现时代的画家，把花鸟的生机勃勃、健康而优美，有浓郁的生活情趣，使人觉得亲切可爱，激发人们向往美好的生活。真和美很难分开，没有真也就没有美。罗丹说：“美只有一种，即宣示真实的美。”可是，真不是美的唯一条件，真的不都是美的（如《金瓶梅词话》）中的自然主义，但真是一切美的基础（如《红楼梦》）。凡是美的全部是真的，没有真也就没有美，没有艺术。
美和善也是联系在一起的，它里面不能掺杂着别的思维，美的形象总是寄托着艺术家的理想，而这理想恰恰是社会理想的反应。艺术家往往把美好的理想表现在画的内涵中，这就是“外师造化”的作用，但还要“中得心源”才能做到意境深邃，情趣横生。比如画兰，画家的歌颂兰的品格，潘天寿他有时表现一个“清”家“清如冰雪藐姑仙，兰竹清品，以只见其清为贵”有时表现一个“幽”字，“忽有幽香寻不得，兰与石背一花开”。他画鹰和鹫，写它雄强的性格，磅礴的启示。不画它们翱翔于太空，而是伫立于峭壁或苍松之上，雄视远方，展翅欲飞。这样更能起法人的联想。这些画都是写神以达到抒情的手法。如“新从邻社所换得之优良品种”，一只粗壮的秃毛鸡，脚上系着破草鞋，以防新换来的鸡走失，这是当地农民常见的生活小景，被画家是掇拾来赋予新的内容等等，这是他画日常生活中的动物的思想感情。他还画了很多雁荡景色，到山水中去，视野开阔了，画的境界也不同了，“空山无人，水流花开”，惟有诗人兼画家，能得个中至致。宋代诗人杨万里《过谢潭》诗曰：“好山万皱无人识，都被斜阳拈出来”。这种美丽的景色，需要画家到生活中去，用不平民的眼光去观察，他才会被采入画中。成年在大城市里闭门造车，中国绘画只流于形式，在倒退，变质。更本谈不上的充实、丰富作品的内涵。对于生活的反应，不要只局限于自然题材，漠视、疏远社会性主题作品的逆反心理渐渐淡化，那种反理性、反社会、反崇高、背离革命传统的思想被誉为“开创性”、“挑战”性的要坚决抵制。
优秀的艺术作品，总是真、善、美三者结合。抽掉了真和善，就没有了美可言，同样抽掉“美”，就会失去一书的感染力。但是，艺术形象所显示出来的美，要分作外在的美和内在的美，前面好像谈过了，所以真、善、美三者是缺一不可的，三者相互紧密联系在一起，充分发挥着审美作用，历来的艺术家总是要通过艺术作品来宣传自己的理想和审美观念，去影响人们的性情，改造人们的灵魂。总之，不管艺术家是有意还是无意，他们的作品都会起到或者巩固或者破坏现存社会的经济基础的作用。不同的是，先进的艺术家歌颂光明，鞭笞落后，培养人们的高尚情操，对生活起促进作用，反之，宣传腐朽、没落的思想、对社会起促退作用。 艺术这的鲜明感情和自觉的爱憎态度决定着作品的面貌，也可以说构成作品的感情容量，它制约着欣赏者思想和情感共鸣的强度和深度。惟有情感强烈，态度鲜明的艺术家才能创造出情绪饱满的艺术作品，我们强调容量的重要性和它的价值，并不意味着忽视和排斥艺术表现手法、形式诸问题的存在和重要以及对它们研究。因为容量问题毕竟不是艺术的全部，认真考察一下文艺现象，不难发现内容和形式的辩证关系。一个对人民、对社会负责的艺术家，不仅在作品中表现出自己强烈的、真挚的情感，还要使它们从中折射出崇高理想的光彩，这里自然就涉及到作品的深度问题。
当代艺术家应该把自己的劳动与我国的社会主义文艺事业联系在一起，与社会主义的精神文明建设联系在一起。树立远大的目标，坚持从生活中吸取营养，努力反映时代精神，创作出与人民的生活、理想、愿望发生更密切的联系，不断提高作品的艺术容量，以社会主义思想、以美学标准、审美能力。利用美学原理进行决择，更新自己的思维方式和感受方式，以健康的审美趣味教育人民、丰富人民、创造新的精神文明，无愧于我们的时代。
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